OKWUI ENWEZOR – DIE BLACK BOX

J. MÜNCH |

Zeitgenössische Kunst und globale Verfasstheit Genius Loci der Documenta11

Von der Analyse zur Konzeption

Kuratorische Praxis und Herangehensweise

Exterritorialität

Totalität und Autonomie von Kunst

Avantgarde heute

Postkolonialität

„Von der Peripherie ins Zentrum“ [1]

Black Box und White Cube

Die folgenden Ausführungen stützen sich auf den Essay „Die Black Box“ von Okwui Enwezor aus dem Jahr 2002 in einer Übersetzung von Matthias Wolf. Dieser erschien als Beitrag im Ausstellungskatalog anlässlich der Documenta11 in Kassel, deren künstlerische Leitung der Autor innehatte. Der Text zeichnet den „soziokulturelle[n] und politisch-historische[n]“ [2] Hintergrund nach und steckt jenes „Feld von Praxis und Intention“ [3] ab, von dem die Documenta11 ausging. Richtungsweisend ist der Aufsatz, bespricht er doch Begrifflichkeiten, Themen und Zusammenhänge, die sowohl in der Kunstpraxis und -forschung virulent sind als auch zehn Jahre nach Erscheinen nichts von ihrer Aktualität eingebüßt haben. Die Frage, der sich Enwezor auf theoretischem (und praktischem) Wege nähert und sie aus verschiedenen Blickwinkeln betrachtet, ist: Wie kann und muss eine zeitgenössische und zeitgemäße kuratorische Praxis aussehen?

Als erste im neuen Jahrtausend und als erste überhaupt beschränkte sich die Documenta in ihrer elften Ausgabe nicht allein auf eine Kunstausstellung in Kassel; jene setze lediglich den vorläufigen Schlusspunkt unter das in fünf sogenannten „Plattformen“ organisierten Projekts, nicht aber unter die Dynamik des von ihr angeregten Diskurses. [4] Die vier vorangegangenen Plattformen, die im Zeitraum von März 2001 bis März 2002 stattfanden, bestanden aus „Konferenzen, Debatten und Workshops“ [5], durchgeführt auf vier verschiedenen Kontinenten: Europa mit den Städten Berlin und Wien, Asien mit Neu-Dehli, Amerika mit Santa Lucia [sic] und Afrika mit Lagos. [6] Sie waren angelegt als „diskursiv[e] Sphären“ [7] und „Netzwerk[e] der Kunst- und Wissensproduktion“ [8] und dergestalt Initiative und Teil eines interdisziplinär geführten Diskurses über die „komplexen Voraussetzungen zeitgenössischer Kunst in einer Epoche tiefgreifenden Wandels und globaler Transformation“ [9].

Um diese Voraussetzungen in ihrer Gänze und Komplexität darzustellen und zu verdeutlichen, beginnt Enwezor seine Ausführungen mit Gedanken über die allgemeine Bedingtheit einer Ausstellung, was Fragen nach Kontextverschiebung und der Autonomie von Kunst aufwirft. Darüber gelangt der Autor zu den konkreten Folgerungen, aus denen er das Programm der Documenta11 und ihre „spektakuläre Andersartigkeit“ [10] ableitet. Anschließend wird der Fokus geweitet und auf Postkolonialität und ihre politischen, ökonomischen wie historischen Implikationen gerichtet. Von dort aus beschreibt er eine Verschiebung der globalen Verhältnisse, mit deren Verlauf – als spätester signifikanter Beweis hierfür dienen ihm die Anschläge vom 11. September 2001 – die „Peripherie ins Zentrum gerückt ist“ [11]. Der Text schließt mit den Konzeptionen der vier einzelnen Plattformen und deren thematischen Schwerpunkten Demokratie, Recht und Gerechtigkeit, Kreolität, urbane afrikanische Systeme sowie weiteren Gedanken zur fünften Plattform, der Ausstellung, und einem Nachwort.

Im folgenden Abschnitt werden einige der Hauptpunkte des Textes exzerpiert, zusammenfassend formuliert und interpretiert. Anschließend soll eine kunsthistorische Einordnung versucht werden, indem Enwezors Text der Aufsatzsammlung Brian O’Dohertys „Inside the White Cube“ [12] aus den Jahren 1976/81 [13] gegenübergestellt wird. Dies geschieht anhand der jeweils titelgebenden Begriffe „Black Box“ und „White Cube“. Von deren begrifflicher Analogie ausgehend wird der Beweis für gleichsam inhaltliche Analogien der beiden Schriften und Autorengedanken geführt.

Das Vorgehen, an dessen Ende die Konzeption der Documenta11 steht, ist vorwiegend enzyklopädischer Natur. Enwezor bilanziert einen globalen (politischen, ökonomischen, kulturellen) Ist-Zustand und leitet als „Reaktion“ darauf die thematischen und disziplinären Voraussetzungen für das Modell der Plattformen ab. Im Folgenden werden einzelne Positionen der „Inventur“ herausgestellt.

Im Wissen um die Notwendigkeit „eines Neudenkens historischer Verfahren“ [14] (nicht nur) auf dem Feld der Kunst macht sich Okwui Enwezor als Kurator der Documenta11 die ihr zugeschriebene „Radikalität“ [15] und damit verbundene „tendenziöse Note“ [16] zunutze. Die Organisation in Plattformen, die über einen längeren Zeitraum stattfinden, machen diese Documenta zu jenem „paradigmatische[n] Unternehmen“ [17], das es ist. Sie gibt das Dogma der zentralen Ausstellung, in der künstlerisches Schaffen kulminiert, zugunsten einer strukturellen Dimensionierung in Räumlichkeit, Zeit, Kultur und Historie auf. [18]

Enwezor macht den „globalen Diskurs“ [19] zum Kontext für die Documenta11. Er lässt ihn, indem er die Ausstellung als „Kollektion von Augenblicken, […] die zu Räumen wird, welche die […] Perspektiven […], die das künstlerische Subjekt konstituieren“ [20] begreift und so der Rezeption zugänglich macht, quasi selbst zum Ausstellungsgegenstand/ -objekt werden. Dieses Vorgehen firmiert unter dem Begriff der „Exterritorialität“ [21].

Der wesentliche Ansatz des Ausstellungsprojektes beruht in mehrerlei Hinsicht auf Exterritorialität: Verschiebung des historischen Zusammenhangs in Kassel, „Verlagerung der Sphäre des Galerieraums“ in den diskursiven Raum und „Ausweitung des Ortes“, an dem der interdisziplinäre Diskurs stattfindet. [22] Methodisch folgt dieses Vorgehen jener Prämisse, wonach ein zeitgemäßer Umgang mit Kunst „in Zusammenhang mit anderen Verschiebungen disziplinärer und kultureller Grenzen“ [23] gedacht werden sollte. Das Projekt bewegt sich in seiner ganzheitlichen Herangehensweise demnach bewusst zwischen der Räumlichkeit der vier Kontinente, der ausgedehnten Zeitspanne in der es stattfindet, des geschichtlichen Bewusstseins und der Kultur, als Teil derer Kunst angesehen wird. Dadurch überschreitet die Documenta gezielt die Grenzen der Visualität, innerhalb derer sich Kunst für gewöhnlich abspielt. [24]

Dezidiert soll die Documenta11 zu keinen endgültigen Lösungen kommen, sondern einen Beitrag zu einer Art „Work in Progress“ leisten; in Abkehr vom „Kampf zwischen Neuerung und Tradition“ [25] (Guy Debord), wie er – jeweils von einer „Totalität“ [26] von Kunst ausgehend – zwischen avantgardistischer und formalistischer Kunst fortwährend gefochten wird, stellt sich die Documenta11 in ihrer Zielsetzung vielmehr bewusst der „epistemologischen Schwierigkeit“ [27]. Statt also eine totale Sichtweise von Kunst zu perpetuieren, d.h. Antworten zu geben, setzt diese Documenta bewusst einen Schritt vorher an: bei der Frage, ob und wie eine umfassende „Interpretation künstlerischer [...] Moderne“ [28] überhaupt zu schaffen ist. [29] Während frühere Documenten narrative Zusammenhänge hergestellt oder einen radikalen Bruch mit der vorherrschenden Kunstsicht demonstriert haben – Schlussfolgerungen gezogen haben, diskutiert die Documenta11 jenes epistemische Problem. Dies impliziert jedoch, dass aus ihr „keine umfassenden Folgerungen“ [...], keine Formen von Abschluss und […] keine Prognose[n]“ [30] abzuleiten sind.

Der Kurator verweigert den Blick auf Kunstobjekte, der lediglich zum Ziel hat, ihnen bloße „Selbstreferenzialität“ [31] nachzuweisen oder zuzusprechen. Er plädiert für eine Lesart, die sich die Entkontextualisierung durch zeitliche und räumliche Entwurzelung im Rahmen einer Ausstellung bewusst macht und nicht aufgrund dieser Entkontextualisierung die Grenzen eines Kunstwerks zu bestimmen versucht. [32] Sonst könne ein Kunstwerk außerhalb des Ausstellungskontextes keine Autonomie  haben, verbleibe also stets in der Bringschuld eines ideologisch-intellektuellen und reflexiven Überbaus. [33]

Obwohl Enwezor Kunst eine Autonomie jenseits eines Präsentationskontextes zuspricht, geht er davon aus, dass diese nicht (mehr) gegenüber „allen politischen und sozialen Forderungen“ [34] besteht. Ganz im Gegenteil „steht die Documenta unter dem Druck, erklären zu müssen, was ihre spektakuläre Andersartigkeit ausmacht“ [35].

Die „Gewissheit institutionalisierter Diskurse“ [36] wird infrage gestellt. Die vom Autor postulierte „spektakuläre Andersartigkeit der Documenta11“ [37] liegt darin, dass ihre „kritischen Räumen […] keine Orte der Normalisierung oder Uniformierung sämtlicher künstlerischer Visionen auf ihrem Weg zur institutionellen Beatifikation“ [38] darstellen, sondern im Gegenteil „als Foren engagierter ethischer und intellektueller Reflexion über die Möglichkeit des Neudenkens historischer Verfahren zu sehen“ [39] sind.

Heutige Avantgarden, die Enwezor neben dem Bereich Kunst auch in der Politik und Wirtschaft verortet [40], setzen nicht wie ihre Vorläufer dem Bestehenden einen eigenen Entwurf entgegen, sondern machen „Aterritorialität“ [41] (Giorgo Agamben) zur Maxime der „Ungewissheit, Instabilität und Unsicherheit“ [42] der Gegenwart. Auffallend parallel dazu verläuft Enwezors Skizze des auf Exterritorialität beruhenden kuratorischen Konzepts der Documenta11. Dies lässt die Vermutung zu, dass der Autor sich selbst und „sein“ Unternehmen Documenta der heutigen Avantgarde zurechnet.

Über die Begriffe Räumlichkeit und Zeitlichkeit, die er unter Globalisierung subsumiert, gelangt der Autor zur Postkolonialität. [43] Er sieht in ihr weniger einen Ausdruck von „Entfernung und Exotik“ [44] („Welt des Anderswo“ [45]) als vielmehr eine „Repräsentation von Nähe“ [46] als denjenigen Modus, in dem sich der Status quo der Globalisierung offenbart, daher ist sie unabdingbar im globalen Diskurs und so auch im Diskurs über den Umgang mit Kunst. [47]

Mit ihr geht unmittelbar das Neuverhandeln „bestehender epistemologischer Strukturen“ [48] einher und legt einen Perspektivenwechsel nahe weg von einer stark westlich geprägten globalen Sichtweise hin zu einem standpunkt-bewussten Blick und trägt damit den „neuen politischen, sozialen und kulturellen Verhältnissen“ [49] seit Ende des Zweiten Weltkrieges Rechnung. [50]

Einen Gegenentwurf zur historischen Avantgarde stellt die Postkolonialität insofern dar, als sie „historischer Interpretation“ mit „neue[n] ethische[n] Ansprüche[n]“ begegnet. [51] Damit bilden Postkolonialität und heutige Avantgarde eine nicht zu trennende Einheit.

Der Autor bemerkt eine Analogie zwischen dem „Konzept des Museums und der Kunstgeschichte“ [52] und den westlichen Integrationsbestrebungen, deren Ziel es ist, „den Einfluss europäischer und nordamerikanischer Lebensweisen“ [53] auch nach Zusammenbruch der kolonialen Ordnung zu sichern, fortzuführen und noch auszuweiten. In ähnlicher Weise greifen hier Mechanismen, die einer starren Ideologie folgend den interpretativen Anspruch des westlichen Modernismus begründen und im Kontext internationaler Ausstellungen in letzter Konsequenz die hierarchische Asymmetrie der Unterscheidung in kuratierende und kuratierte Kulturen begünstigen. [54]

In den Begriffen „Ground Zero“ [55] und „Tabula Rasa“ [56] finden sich Metaphern für den möglichen Beginn der Abrechnung mit den Werten des Westens und dem Beginn „der ethisch-politischen Konstituierung einer neuen Ordnung globaler Gesellschaft“ [57] nach Ende des Kolonialismus; „Ground Zero“ und „Tabula Rasa“ stehen für den Status quo, von dem aus auf kultureller Ebene mittels zeitgenössischer Kunst eine „Epistemologie eines nichtintegrativen Diskurses“ [58] ausgehen könnte.

Keineswegs macht Enwezor in den Ereignissen des 11. Septembers, die das Ringen der westlichen Welt mit dem Rest traurig veranschaulicht hat und aus denen die Metapher des Ground Zero entlehnt ist, einen Schlusspunkt aus, sondern vielmehr den Akt, mit dem die „Peripherie ins Zentrum gerückt ist“ [59]. Oder mit anderen Worten: dass die „absoluten Gewissheiten“ [60], die im Zuge des westlichen Kolonialismus gewachsen sind, endgültig von „Unsicherheit, Instabilität und Ungewissheit“ [61] abgelöst worden sind. Folglich steckt an diesem Punkt der Geschichte großes Potenzial zur Veränderung.

Die beschriebenen Einsichten über die Autonomie und Totalität von Kunst, den modernen Avantgarde-Begriff und die zentrale Bedeutung von Postkolonialität im globalen Diskurs lässt Enwezor in seine auf Exterritorialität und Interdisziplinarität beruhenden kuratorischen Praxis münden – ja leitet diese als notwendige Konsequenz der Einsichten ab.

Die Herkunft des Begriffes Black Box, den Enwezor zwar als Titel für seine Schrift wählt, aber nicht explizit zur Sprache bringt, ist aus verschiedenen Richtungen denkbar: aus der Kybernetik und Systemtheorie, aus dem Militär-Jargon, aus dem Bereich der Theaterarchitektur, aus dem Umfeld des Behaviorismus oder auch als Synonym für einen Datenschreiber, wie er beispielsweise in Flugzeugen verwendet wird.

Der Kunstkontext, in dem der Text entstanden und erschienen ist, führt zu einer weiteren Assoziation: dem „White Cube“.

Phänomenologisch könnte die Verwendung von „Black Box“ eine Abkehr der von Brian O’Doherty beschriebenen Entwicklung des White Cube bzw. Galerieraums sein. Dieser postuliert das Prinzip des White Cube als das bestimmende Element der Kunstbetrachtung und -produktion im 20. Jahrhundert. Während die Moderne diesen noch nahezu bedingungslos akzeptierte, begann die Postmoderne zunehmend dessen „Neutralität“ infrage zu stellen und zu thematisieren; [62] deutlich zeigen erste „gestisch[e] Interventionen“ [63] in den Galerieraum durch französische Kunst der 60er Jahre mit Künstlern wie Yves Klein („Le Vide“, 1958) und Arman („Le Plein“, 1960) diese Wende an.

Konkret bedeutet dies, dass der Galerieraum im Aussehen einer „weiße[n] Zelle“ [64] immer mehr als selbst bedeutungsstiftend und -tragend und damit als nicht neutral angesehen wurde. Damit rückten Bedingungen, unter denen Kunst präsentiert und rezipiert wurde, ins Blickfeld von Künstlern – „der Kontext [wurde] zum Text, die Umgebung zum Inhalt“. Hier scheint Okwui Enwezors Art zu kuratieren die Überlegungen O’Dohertys praktisch fortzuführen, indem er den „globalen Diskurs“ [65] („Kontext“) zum Gegenstand („Text“) der Documenta11 macht.

Das innovative Konzept der Documenta11 könnte der Versuch sein, den klassischen White Cube-Begriff nicht länger zu perpetuieren, indem die Exterritorialität zum zentralen Angelpunkt wird. Durch die Einrichtung der lokal und zeitlich verteilten Plattformen gelingt es, den unter dem Stigma des White Cube stehenden Galerie- und Ausstellungsraum in den Hintergrund treten zu lassen und dessen Um- und Neubewertung vorzunehmen.

Okwui Enwezor – Die Black Box [PDF-Download, 1,42 MB]

 

ANMERKUNGEN

[1] Enwezor, Okwui: Die Black Box, in: Documenta 11_Plattform 5: Ausstellung, Kat. Ausst. Documeta11, documenta und Museum Fridericianum Kassel 2002, Ostfildern-Ruit 2002, S. 42-45, S. 49.

[2] Ebd.

[3] Ebd., S. 52.

[4] Vgl. Ebd. S. 21.

[5] Ebd., S. 42.

[6] Vgl. Ebd.

[7] Ebd.

[8] Ebd.

[9] Ebd.

[10] Ebd., S. 43.

[11] Ebd., S. 47.

[12] O’Doherty, Brian: In der weißen Zelle. Inside the White Cube, Wolfgang Kemp (Hg.), Berlin 1996.

[13] Vgl. Brüderlin, Markus: Nachwort: Die Transformation des White Cube, in: O’Doherty 1996, S. 139.

[14] Ebd., S. 43.

[15] Ebd., S. 46.

[16] Ebd.

[17] Ebd., S. 52.

[18] Vgl. Ebd., S. 42.

[19] Ebd.

[20] Ebd.

[21] Ebd.

[22] Vgl. Ebd.

[23] Ebd.

[24] Vgl. Ebd.

[25] Ebd., S. 43.

[26] Ebd.

[27] Ebd.

[28] Ebd.

[29] Vgl. Ebd.

[30] Ebd., S. 42.

[31] Ebd.

[32] Ebd.

[33] Vgl. Ebd.

[34] Ebd., S. 43.

[35] Ebd.

[36] Ebd.

[37] Ebd.

[38] Ebd.

[39] Ebd.

[40] Vgl. Ebd., S. 45.

[41] Ebd.

[42] Ebd.

[43] Vgl Ebd., S. 44.

[44] Ebd.

[45] Ebd.

[46] Ebd.

[47] Vgl. Ebd.

[48] Ebd.

[49] Ebd.

[50] Vgl. Ebd.

[51] Vgl. Ebd., S. 45.

[52] Ebd., S. 46.

[53] Ebd.

[54] Vgl. Ebd.

[55] Ebd., S. 47.

[56] Ebd.

[57] Ebd.

[58] Ebd.

[59] Ebd.

[60] Ebd.

[61] Ebd.

[62] O’Doherty, Brian: Kontext als Text, in: Wolfgang Kemp (Hg.), In der weißen Zelle. Inside the White Cube, Berlin 1996, S. 88.

[63] Brüderlin, Markus: Nachwort: Die Transformation des White Cube, in: O’Doherty 1996, S. 162.

[64] O’Doherty 1996, S. 93.

[65] Enwezor 2002, S. 42.

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