ANMERKUNGEN ZUM FUSSBODEN IN RAUM A.EG_19 DER ADBK MÜNCHEN

J. MÜNCH |

Raum A.EG_19 AdBK

Der vorliegende Aufsatz ist das Ergebnis meines Unbehagens gegenüber der simpel anmutenden Frage, ob und wie der Fußboden unseres Ateliers an der Akademie der Bildenden Künste München (AdBK) zu gestalten sei. Dort studiere ich in der Klasse von Prof. Olaf Nicolai Freie Kunst mit Schwerpunkt Bildhauerei.

Besonders die im Zusammenhang mit dieser Frage geführte Debatte versetzte mich in ein Staunen, das mir selbst Rätsel aufgab. Erst nach und nach wurde mir bewusst, was mich irritierte: die Frage wurde als reine Stilfrage, als bloße Frage der Ästhetik diskutiert.Die Argumente für eine Neugestaltung des Bodens waren zahlreich und lagen scheinbar auf der Hand – das Klassenatelier, das gleichermaßen als Ausstellungsraum für Jahres-, Diplom-und sonstige Ausstellungen genutzt wird, trägt offensichtliche Spuren vergangener Arbeitsprozesse –Kratzer, Farbflecken und Unebenheiten; Spuren, die das Gesamtbild stören würden, so der Tenor. Auch sei die momentane Lackierung des Holzbodens nicht schön und harmoniere farblich nicht mit darauf ausgestellten Arbeiten, die zur besseren Geltung eines kontrastärmeren, neutraleren Untergrundes bedürften… Meine Argumente gegen den hier praktizierten, wie ich meine, zu eng gefassten und daher falschen Ästhetizismus musste ich indes erst ordnen und systematisieren. Der Essay ist das Resultat dieses Prozesses.

„Ort des Experiments“, „Brutkasten neuer Ideen“, „revolutionäre Zelle“, „Kirche einer neuen Religion“, „Kultstätte“, „Produktionsfabrik“, „soziales Zentrum“ –Brian O’Doherty bezeichnet damit immer dasselbe –das Künstleratelier. [1] Gemeint ist der Ort, an dem Kunst produziert wird. Im Folgenden soll es um einen spezifischen Ateliertyp gehen, ein Klassenatelier in der Kunstakademie in München. Es bildet  in mehrfacher Hinsicht die Bühne einer komplexen Gemengelage. Unterschiedliches trifft hier –mehr oder weniger konfliktfrei –aufeinander: Personen, Interessen, Funktionen, Institutionen, Sphären und Kategorien. Verschiedene Personen arbeiten gemeinschaftlich oder getrennt in einer räumlichen Zusammenkunft an ihren jeweiligen Projekten, die sich formal und inhaltlich stark voneinander unterscheiden können. Daraus ergeben sich unterschiedliche persönliche, ästhetische, funktionelle und andere Interessen.Auf institutioneller Ebene setzt sich diese Verschränkung fort: als Hochschule untersteht die AdBK ihrem Träger, dem Bayerischen Staatsministerium für Wissenschaft, Forschung und Kunst, und letztlich dem Freistaat Bayern. Innerhalb der Institution Akademie gibt es zudem zwei ihr assoziierte Organisationen [2], die ihrerseits Einfluss auf sie zu nehmen in der Lage sind. Gleiches gilt auch für Berufsgenossenschaften, die über Unfallverhütungsvorschriften oder Behörden, die die Akademie über feuerpolizeiliche Auflagen direkt und indirekt beeinflussen. Zusammengenommen üben jene Institutionen so ebenfalls Einfluss auf das Klassenatelier und die Kunstproduktion darinaus.Aber auch auf funktionaler Ebene –und darauf soll hier das Hauptaugenmerk liegen – gibt es Überschneidungen; der Raum fungiert als Produktions-, gleichermaßen aber auch als Ausstellungsraum. Eine Sphäre der Privatheit, in der die Produktion meist stattfindet, wechselt sich während der zahlreich im Klassenatelier stattfindenden Ausstellungen direkt mit der öffentlichen Sphäre ab, zu der Ausstellungsbesucher zählen. Nicht zuletzt deshalb scheint das Klassenzimmer nicht selten jenen schmalen Grat in der rezeptiven Wahrnehmung zu markieren, der die Kategorien „Kunst“ und „Nicht-Kunst“ trennt.Damit ist der Rahmen aus bestimmenden, regulierenden und kontrollierenden Faktoren und Einflussgrößen problematisiert, in dem sich das Klassenatelier und die Kunstproduktion darin befinden. Auf diese so knapp skizzierte Konfiguration des Klassenateliers stützen sich alle meine weiteren Untersuchungen.

Die phänomenologische Ausdifferenzierung von Kunstproduktions-und Ausstellungsraum basiert auf der grundlegenden Differenzierung der beiden Tätigkeiten. Mit anderen Worten: Kunstproduktion wird fundamental unterschieden von deren Zurschaustellung bzw. Ausstellung. Brian O’Doherty folgt dem, indemer das Atelier („Agens der Schöpfung“ [3]) getrennt von der Galerie („Agens der Transformation“ [4]) betrachtet, und gleichzeitig deren wechselseitige Wirkungen und gemeinsame Entwicklung verdeutlicht.Sowohl dem Phänomen Atelier als auch dem Phänomen Galerieals einer ökonomischen Sonderform des Ausstellungsraums wohnen aufgrund ihrer jeweiligen Entstehungsgeschichte und Ausdifferenzierung sehr spezifische, implizite Standards inne. Beide sind ihrem Zweck angepasste funktionale Räume, die je unterschiedlichen Regeln folgen.Diese impliziten

Standards treten besonders deutlich hervor, wenn –wie im vorliegenden Fall –Konventionen eines Raumtyps imitiert werden, um einen Raumtyp in sein Pendant zu verwandeln, d.h. hier: das Klassenatelier zum Ausstellungsraum zu machen. Dies funktioniert in der hier zu beschreibenden Logik nur, indem Spezifika („Spuren“) des Ateliers verschleiert, unsichtbar gemacht werden. So wird der Atelierraum durch Imitation (und damit Erfüllung) bestimmter Konventionen an einen Ausstellungsraum „per definitionem“ –an einen „White Cube“–angeglichen.Implizit werden auf diese Weise Fragen, was ein Ausstellungsraum überhaupt ist  bzw. wann ein Ausstellungsraum als solcher gelten kann, mit beantwortet. Doch welche sind diese räumlichen Spezifika und ästhetischen Konventionen des Galerieraums, die sich historisch entwickelt und gebildet haben? Welche Mechanismen verbergen sich hinter ihnen? Und wie hängen beide Raumphänomene –Atelier und Galerie –zusammen? In den folgenden Abschnitten sollen unter anderem diese Fragen eingehender untersucht werden.Dazu dienen Brian O’Dohertys Begriffe Atelier, Galerie und White Cube sowie Michel Foucaults Institutions-und Dispositiv-Begriff.

Im Folgenden werden beidePhänomene untersucht und dabei insbesondere Gemeinsamkeiten und Wechselwirkungen betrachtet. Die Untersuchung stützt sich auf die Aufsatzsammlung „In der weißen Zelle. Inside the White Cube“ [5] von Brian O’Doherty aus den Jahren 1976/86 und seine daran anschließende Studie „Atelier und Galerie. Studio and Cube“ [6] von 2006. Darin verwendete Begrifflichkeiten wie Galerie, Atelier oder Künstler werden hier in ihren Bedeutungen übernommen. So lässt sich „Galerie“, wie Brian O’Doherty sie versteht, durchaus unter dem von ihm geprägten Begriff White Cube subsumieren, beide werden daher meist synonym gebraucht.„Eine Galerie wird nach Gesetzen errichtet, die so streng sind wie diejenigen, die für eine mittelalterliche Kirche galten. Die äußere Welt darf nicht hereingelassen werden, deswegen werdendie Fenster normalerweise verdunkelt. Die Wände sind weiß getüncht. Die Decke wird zur Lichtquelle. Der Fußboden bleibt entweder blank poliertes Holz, so dassman jeden Schritt hört, oder aber er wirdmit Teppichboden belegt, so dassman geräuschlos einhergeht und die Füße sich ausruhen, während die Augen an der Wand heften. Die Kunst hat hier die Freiheit, wie man so sagt, ‚ihr eigenes Leben zu leben‘.“ [7] – So spitz formuliert Brian O’Dohertydie Standards des White Cube, der sich dergestalt „schattenlos, weiß, clean und künstlich [ganz] der Technologie des Ästhetischen“ [8] zuwendet. In seiner differenzierten Auseinandersetzung damit postuliert O’Doherty das Prinzip des White Cube als dasParadigma der Kunstbetrachtung und -produktion im 20. Jahrhundert. Denn der Galerieraum im Aussehen einer „weiße[n] Zelle“ [9] kommt einer Ideologie [10] gleich, die mit einer derartigen Deklarationsmacht und Definitionshoheit [11] ausgestattet ist, dass in ihn versetzt darin alles zu Kunst wird. Während die Moderne dies noch bedingungslos akzeptierte, ja gefällig davon profitierte, begann die Postmoderne zunehmend dessen „Neutralität“ infrage zu stellen und zu thematisieren; [12] erste „gestisch[e] Interventionen“ [13] in den Galerieraum durch französische Kunst der 60er Jahre [14] markieren diese Wende. Der White Cube wurde von da an mehr und mehr als selbst bedeutungsstiftend und -tragend und damit als nicht neutral angesehen. Damit rückten die Bedingungen, unter denen Kunst präsentiert und rezipiert wurde, ins Blickfeld von Künstlern – „der Kontext [wurde] zum Text, die Umgebung zum Inhalt (‚context becomes content‘)“ [15].

Beide Phänomene – Atelier und White Cube – nähren sich in gewisser Weise von ihrer Fähigkeit zur Bildung und zum Erhalt von Mythen, die sowohl die der Kunst zugesprochene Autonomie als auch die Rolle des Künstlers betreffen. [16] Beide Räume sind emblematische, „in denen die Kunst ihre Bedeutung erlangt“ [17]. Dazu verfügen beide über „vorherrschend[e] ästhetisch[e] Standards“, die sie parallel zueinander sowie einander bedingend hervorgebracht haben. [18] So ist der White Cube unter anderem als historische und ästhetische Antwort auf das Atelier zu betrachten.Brian O’Doherty spricht in diesem Zusammenhang von einem „Trio der Kräfte, das die Form des Ateliers bestimmt hat und das wiederum die Beschaffenheit von Galerie und Museum beeinflusste“ [19]. Als Ausgangspunkt für die spezifische Entwicklung des Ateliers und die darauf aufbauende Etablierung der Galerie in ihrer signifikanten White-Cube-Ästhetik  bezeichnet der Autor die „spätmoderne Verschiebung der Aufmerksamkeit vom Kunstwerk auf den Künstler“ [20]. Damit einher geht eine Verlagerung des Interesses der Rezeption hin zum „Akt der künstlerischen Schöpfung“ [21], was wiederum eine „Mythenbildung um den Künstler selbst“ zur Folge hat; der dabei entstehende „Nimbus“ um den Schöpfungsakt reift gar zum „bürgerlichen Fetisch“ heran. [22] Der Künstler indes wird zu einem „Geschöpf, das mit dem geheimnisvollen Geschäft der Schöpfung beschäftigt ist“ und das Kunstwerk verliert qua öffentlicher Anerkennung seiner „Macht“ jegliches „subversive Potential“. [23] Jene Fetischisierungdes Künstlers und seiner Arbeit weitet sich analog und ungehindert auf den Ort seines Schaffens aus: das Atelier. Es wird zu einem „fruchtbaren Raum“ [24] hochstilisiert, der beides widerspiegelt: den Nimbus des Künstlers und den seines Werks.Damit weist O’Doherty auf die Selbstreferentialität hin, die er als postmoderne Erscheinung par excellence [25] versteht. Diese „selbstreferenzielle Zirkulation“ [26] jenes Entwicklungsprozesses, an dessen vorläufiges Ende das „selbstreferenziell[e] Kunstwerk[...]“ tritt, untermauert die „Vorstellung von der Autonomie der Kunst“ [27]. [28] Die Schleife der Selbstreferentialität oder auch die Geschlossenheit der ästhetischen Systeme [29] setzt sich dort fort, wo deutlich wird, dass das Bewusstsein des Rezipienten allein Kunst als solche konstituiert. [30] Diesem konstitutiven Bewusstsein entspricht auf Seiten der Galerie deren transformierende Kraft [31]. Daraus ergibt sich eine paradoxale Situation: der Betrachter [32] ist in der „spätmodernen Galerie selbst künstlich“ [33], geradezu „überflüssig“ [34], denn die Fähigkeiten der beiden –seine und die der transformierenden Galerie, Kunst als solche erst hervorzubringen, doppeln sich hier und geraten darüber in Verwirrung. Ebenso gestaltet sich die Beziehung zwischen Künstler und Atelier als Dopplung; die Mythologie des Künstlers bestimmt sich dadurch, „wie er wahrgenommen wird, wie er lebt und welche Art von Werk er produziert“ [35]. Der Künstler ist es also, „der seine eigene Mythologie generiert, die dann an das Atelier übergeben wird“ [36]. Zuweilen geht dies jedoch soweit, dass der Künstler als „Eindringling in seinem eigenen Reich“ [37] redundant, das Atelier aber zum „Künstler manqué“ [38] geworden ist und damit „mehr Stabilität bekommt“ [39].

Die Mechanismen dieser Personen-, insbesondere aber dieser Raumstilisierungen werden auf die Galerie angewandt und betonen noch ihren „Pseudo-Idealismus“ [40]; sie nützt die Effekte dieser Mechanismen ihrerseits dankbar für ihren primären Zweck, als „Boutique“ [41] den „Künstler vom Werk zu trennen und letzteres für den Handel bereitzustellen“ [42]. Im „studio povera“ [43] des Malers Piet Mondrian (1872-1944) sieht Brian O’Doherty eine „makellos[e] Proto-Galerie“ realisiert, die damit maßgeblich als eine jener kunsthistorischen Einflussgrößen fungiert, die „die stolze Sterilität und die isolierte Hängungder Kunst im Inneren des White Cube“ bestimmten. [44] Die im Atelier vorherrschenden ästhetischen Standards –formale horizontal-vertikale Strenge, weiße Wände, die Vereinzelung von Werken –bis hin zur Rolle, die ein Besucher in jenem Atelier eingenommen hat, haben sich dem Autor zufolge direkt auf die Ästhetik des White Cube übertragen. Ebenso wie der Besucher im Atelier Mondrians allein durch seine dortige Anwesenheiteine „Überschreitung“ [45] darstellte, weil er als Fremdkörper das dort hergestellte formale Gleichgewicht empfindlich störte, beraubte sich der Künstler in den eigenen Arbeitsräumen selbst seiner Existenzberechtigung. Dessen auf der „reine[n] plastische[n] Wirklichkeit“ [46] beruhende Kunst verachtete den Körper regelrecht, diesen „verschwitzte[n] organische[n] Haufen“, der sie produziert. [47] Gleichermaßen macht O’Doherty im „Wirrwarr von Plastiken“ im Atelier des Bildhauers Constantin Brâncuşi (1876-1957)Ansätze aus, die „einen starken Einfluss darauf [hatten], wie die Galerie ihre Waren ausstellt“. [48] Dessen in „perfekte[m] Licht“ inszenierten Objekte betonten seine „Vorstellung vom Atelier als Ort der Ausstellung“. [49]

Für die Galerie bedeutet das, dass jener Nimbus, der zuerst vom Schöpfungsakt auf das Atelier übertragen wurde, nun auch in ihr angekommen ist und ihre Transformationskräfte begründet. Die Galerie ist damit von einem Raum, der „Dinge ausstellt“, zu einem „Ding an sich“ geworden. [50] Ihre Wände und ihr Boden sind zu „eigenständigen ästhetischen Zone[n]“ mutiert, so dass bei der Überführung in den White Cube Objekte sich zur Collage transformieren und so dessen Gesetzmäßigkeiten unterworfen werden. [51] Aus dem verwandtschaftlichen Verhältnisdes Ateliers zu seiner Schwester der Galerie [52] und ihrer parallelen, dialogischen Entwicklung [53] ergeben sich weitreichende Folgen. Nicht nur die im White Cube gezeigte Kunst hat für eine „radikale Veränderung in unseren Modi der Wahrnehmung“ [54] gesorgt –der White Cube selbsthat diese Wahrnehmung, Sinnbildungsprozesse, den Kunstbegriff nachhaltig geprägt; dazu zwei bereits ältere, dennoch auch heute gültige Einschätzungen:„Nach wie vor wird die Ausstellung […] [von] Werke[n], die in den als ‚white cubes‘ eigens dafür hergerichteten und ausschließlich genutzten Räumen stattfindet, als authentische Publikations-und Rezeptionsform von Kunst angesehen“, wie Michael Lingner in seinem Aufsatz „Die Krise der ‚Ausstellung‘ im System der Kunst“ kritisch bemerkt und damit auf die paradigmatische Stellung des White Cube hinweist. Gleichzeitig äußert er, dass die „herkömmlichen Arten der Ausstellung als Veröffentlichungsformen von zeitgenössischer Kunst sich inzwischen überlebt haben“ –dass das „Betriebssystem‚Ausstellung‘ nunmehr unzureichend“ arbeitet. [55] Zu ähnlichen Schlüssen gelangt Wolfgang Kemp aus der Sicht der Kunstgeschichte in seinem Text „Kontexte. Für eine Kunstgeschichte der Komplexität“ [56]; wenn er vom „historisch bedingten Zustand der Vereinzelung und Isolierung des Kunstwerkes“ [57] als dem „erklärte[n] Telos der Kunstproduktion und ihrer Geschichte“ [58] spricht und darin gar den „Geburtsfehler“ [59] der Kunstgeschichte begründet sieht, dann thematisiert er damit unausgesprochen die Wirkmacht des White Cube.Und wenn Walter Benjamin in seiner Epochenschrift „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“ 1936 noch die „Ent-auratisierung“ [60] des Kunstwerks wegen der Technologien Fotografie und Film beschreibt, so darf der White Cube durchaus als „Re-auratisierung“ gerade mit technischen Mitteln gelten.

Der französische Philosoph und Psychologe Michel Foucault liefert in „Dispositive der Macht. Über Sexualität, Wissen und Wahrheit“ [61] gleich mehrere treffende Gedanken zum hier behandelten Thema. Seine Dikta zu den Begriffen „Institution“ und „Dispositiv“ bieten aufschlussreiche Anknüpfungspunkte zur weiteren Analyse.„Was man im allgemeinen ‚Institution‘ nennt, meint jedes mehr oder weniger aufgezwungene, eingeübte Verhalten. Alles [,] was in einer Gesellschaft als Zwangssystem funktioniert, und keine Aussage ist, kurz also: alles nicht-diskursive Soziale ist Institution.“ [62] Institution meint bei Foucault demnach konsensfähige und entsprechend stabilisierte Handlungsweisen, diein einer Gesellschaft mehrheitlich als „sinnvoll und zweckmäßig“ angesehen werden. [63] Nur das, was nicht mehr diskutiert („[A]lles nicht-diskursive Soziale“), sondern nur mehr reproduziert wird („in der Gesellschaft  als Zwangssystem funktioniert“), ist Institution. Wird für das hier zu analysierende Beispiel des Akademieateliers der Foucaultsche Institutionsbegriff zugrunde gelegt, kann eines abgeleitet werden: um einen „funktionierenden“ Ausstellungsraum zu erhalten, wird am Beispiel des Fußbodens versucht,  eine White-Cube-Ästhetik zu imitieren und damit herzustellen. Diese Ästhetik wird dabei als Institution im hier genannten Sinne reproduziert: sie ist ein  „mehr oder weniger aufgezwungene[s], eingeübte[s] Verhalten“, das in der Art eines „Zwangssystem[s]“ nicht (mehr) Teil eines Diskurses ist. [64]

Eine Reflexion darüber, weshalb ein Ausstellungsraum als solcher wie ein White Cube auszusehen habe, mit monochromem, makellosem Fußboden, findet im vorliegenden Fall nicht statt. Allenfalls ein Diskurs formalästhetischer „Tatsachen“ kann stattfinden, wie dies geschieht, der aber –logisch –keinen Erkenntnisgewinn bereithält.

Den Begriff Institution bindet Michel Foucault in einenoch größeres Modell –das Dispositiv –ein. Ein Dispositiv umfasst als „heterogenes Ensemble“ [65] unterschiedliche Einzelelemente wie „Diskurse, […] architekturale Einrichtungen, reglementierende Entscheidungen, Gesetze, administrative Maßnahmen,

wissenschaftliche Aussagen, philosophische, moralische oder philanthropische Lehrsätze […]“ [66] und eben auch Institutionen. Es umschreibt aber neben seinen Einzelelementen gleichermaßen „das Netz, das zwischen [ihnen] geknüpft werden kann“ [67]. Institution fügt Foucault also ein in eine Reihe verschiedener abstrakter und konkreter Erscheinungen. Diese sind Parameter einer „Formation“ [68], die eine Lebenswelt in einem begrenzten historischen Abschnitt und einer entsprechenden räumlichen Ausdehnung bestimmt und strukturiert. Ein „Dispositiv […] [ist] diskursiv und nicht-diskursiv“ [69], umfasst Gesagtes und Ungesagtes. [70]

Das heißt, das Dispositiv bzw. das Netz aus den zusammenwirkenden und sich teilweise überschneidenden Dispositiven, entscheidet, was in einer bestimmten Gesellschaft zu einer bestimmten Zeit denk-und sagbar ist. Und damit, was die Rahmenbedingungen sind, innerhalb derer sich soziale Praktiken abspielen und ihre Gegenstände hervorgebracht werden.

Im Hinblick darauf und um einen neuen Gedanken einzuleiten schlage ich vor, das bereits problematisierte komplexe Gefüge, als das sich das Klassenatelier der Akademie darstellt im Verlauf der weiteren Untersuchung unter den Dispositiv-Begriff zu fassen. Doch wie könnte dies konkret aussehen?Wie beschrieben befindet sich das Akademieklassenzimmer in einer komplexen Konfiguration, die sich aus Personen, Institutionen, Interessen, Reglements zusammensetzt –alle diese Faktoren üben auf einander Einfluss auf die Kunstproduktion und in letzter Konsequenz auf den darin herrschenden und praktizierten Kunstbegriff aus. „Diskurse, Institutionen, architekturale Einrichtungen, reglementierende Entscheidungen, Gesetze, administrative Maßnahmen, wissenschaftliche Aussagen […]“[71]usw. formen, konstituieren und reproduzieren dort –im Akademieatelier –diesen Kunstbegriff fortwährend und wiederholt. Dieser Kunstbegriff bestimmt auch, was darin Kunst und oder Nicht-Kunst bzw. gute Kunst oder schlechte Kunst ist. Er spiegelt die Verfasstheit des Raumes und mitsamt seiner Inhalte wider.Die Imitation einer White-Cube-Ästhetik („Institution“), die sich bei der Frage der Fußbodengestaltung andeutet, ist damit in einen weit größeren Zusammenhang („Dispositiv“) eingebunden, als dies zunächst scheinen mag, und die Möglichkeit einerDebatte über die Fußbodengestaltung als Diskurs formalästhetischer „Tatsachen“ ist grundlegend widerlegt.  Im Folgenden werde ich also von einem hier verhandelten „Kunstbegriff-Dispositiv“ sprechen.

MeineUntersuchung weist zwar auf implizite Standards hin und überprüft Konventionen, Kriterien, Kategorien und Muster, die das Kunstbegriff-Dispositiv strukturieren. Die Frage aber, weshalb die Fußbodengestaltung hier vordergründig in ästhetischen Kategorien verhandelt wird, blieb bisher unbeantwortet.Wie schon angedeutet, gehe ich von einer asymmetrischen Diskrepanz zwischen Vorder-und Hintergrund aus. Vordergründig findet ein ästhetischer Diskurs statt, während, wie ich gezeigt habe, hintergründig Fragen beantwortet und Institutionen reproduziert werden, die den übergeordneten Kunstbegriff betreffen. Das veranlasste mich zur Annahme, dass es sich bei der geschilderten Gemengelage um ein Dispositiv im Foucaultschen Sinn handelt –um ein Kunstbegriff-Dispositiv. An dieser Stelle

möchte ich darlegen, warum meiner Meinung nach die Raumgestaltung nicht als Funktionsmechanismus eines ihr zugrunde liegenden Kunstbegriffes wahrgenommen wird.Argumentative Anleihen bei der amerikanischen Philosophin und jüngsten Adorno-Preisträgerin Judith Butler sind hier hilfreich, die in ihrer Geschlechtertheorie davon ausgeht, dass es keine naturalisierte, verdinglichte Geschlechtsidentität gibt. Eine solche konstituiert und reproduziert sich erst als „zwingende Illusion“[72]und „im Modus des Glaubens“ [73] in performativen Akten.Der Status der Geschlechtsidentität ist veränderlich durch eine veränderte Performanz der konstitutiven Akte.Ich leite daraus zweckdienlich dreierlei ab: (1) Dem hier verhandelten Fall liegen eine institutionalisierte (White-Cube-) Ästhetik und damit ein Kunstbegriff zugrunde, (2) der sich durch die Illusion einer Autonomie der Kunst/ des Künstlers und im Modus des Glaubens an diese konstituiert und reproduziert. (3) Der Kunstbegriff selbst aber ist durch veränderte Handlungen wandelbar. Dies macht dieFrage der Fußbodengestaltung, d.h. den Umgang mit Raumkonventionen, zum regelrechten Präzedenzfall im Rahmen des Kunstbegriff-Dipositivs.

Wie Brian O’Doherty anschaulich gemacht hat, liegt ein wesentlicher Grund für die Annahme, die Kunst und mit ihr der Künstler seien autonom, in selbstreferentiell-zirkulativen Kreisläufen im Zusammenwirken der Mythenbildung um den Künstler, um dessen schöpferischen Akt, dessen Übertragung auf das Atelier und die  anschließende Übertragung auf die Galerie.Eine weitere Kausalkette entspringt, wenn sich wie im konkreten Fall eine derartige Autonomiesuggestion, wie sie an der AdBK vorherrscht, auf Seiten der Kunststudierenden mit einem Glauben an jene Autonomie verbindet. Nicht zuletzt die suggestive Bezeichnung meines Studiengangs als „Freie Kunst“ führt zu dieser Glaubenshaltung; auch ein – nachvollziehbares –Autonomiedesiderat und die Hoffnung sind hier wohl „Väter des Gedankens“ bzw. Glaubens. Die Fremdeinschätzung des Kunstbegriffs-Dispositiv bestimmt die Selbstwahrnehmung Studierenden an der AdBK.Jener Autonomieglaube führt auch zur Schlussfolgerung, dass Entscheidungs-fragen, wie die der Fußbodengestaltung, allein Ästhetik beträfen und als solche „frei“ gefällt werden könnten.Entscheidungen aber, die innerhalb des Kunstbegriff-Dipositivs getroffen werden sind niemals autonom – können dies nicht sein, da sie zum einen diesen Kunstbegriff durch sich immer erst selbst und in actu konstituieren, und zum anderen weil die ihm zugrunde liegende Autonomie lediglich eine – ebenfalls konstruierte Illusion –darstellt.Der Glaube eines Kunststudierenden, der sich in der Regel gleichsam als Künstler/ in begreift, an die Autonomie der Kunst und mit ihr der Glaube an die eigene Autonomie innerhalb dieses Kunstbegriffes führt zur Verschleierung seiner Konstruktionsregeln und Mechanismen.Auf die Weise kommt es zu einem absurden Ungleichgewicht zwischen der eigenen Autonomie als „Gegenstand des Glaubens“ [74] und deren Konstruktion als „zwingende[r] Illusion“ [75].

Ich komme zu dem Schluss, dass die Fußbodengestaltung nur deshalb vordergründig in ästhetischen Kategorien verhandelt wird, weil (1) hier ein Kunstbegriff zugrunde liegt, der seine eigenen (2) Konstruktionsregeln und Mechanismen verschleiert, da er maßgeblich auf einem (3) Autonomiegedanken beruht. (4) Diese Autonomie wird im Modus des Glaubens und als Illusion reproduziert und bewirkt, dass Ästhetik als Feld der freien Entscheidung wahrgenommen wird, was aber nicht zuletzt (5) die eingeübte Reproduktion einer White-Cube-Ästhetik als Institution widerlegt.

ANMERKUNGEN

[1] Vgl. O’Doherty, Brian: Atelier und Galerie. Studio and Cube. Berlin: Merve, 2012.

[2] Erwin und Gisela von Steiner-Stiftung und Akademieverein – Vereinigung der Freunde und Förderer der Akademie der Bildenden Künste e.V.

[3] O’Doherty 2012, S. 8.

[4] Ebd.

[5] O’Doherty, Brian: In der weißen Zelle. Inside the White Cube, Kemp, Wolfgang [Hg.], Berlin: Merve 1996.

[6] O’Doherty 2012.

[7] O’Doherty 1996, S. 10.

[8] Ebd.

[9] Ebd., S. 93.

[10] Vgl. den Titel der Originalausgabe: „Inside the White Cube. The Ideology of the Gallery Space.“ (1976/86).

[11] Vgl. O’Doherty 1996, S. 27.

[12] Ebd., S. 88.

[13] Brüderlin, Markus: „Die Transformation des White Cube.“, Nachwort in: O’Doherty 1996, S. 138-166, S. 162.

[14] Mit Künstlern wie Yves Klein („Le Vide“, 1958) und Arman („Le Plein“, 1960).

[15] O’Doherty 1996, S. 10.

[16] Vgl. O’Doherty 2012, S. 5.

[17] Ebd.

[18] Ebd., S. 8.

[19] Ebd., S. 85.

[20] Ebd., S. 11.

[21] Ebd., S. 10.

[22] Vgl. Ebd., S. 10f.

[23] Vgl. Ebd., S. 85.

[24] Ebd., S. 85.

[25] Vgl. Ebd., S. 72.

[26] „Das Atelier steht für die Kunst, die Utensilien des Künstlers für den Künstler, der Künstler fürden Schaffensprozess, das Produkt für der Künstler, der Künstler für das Atelier“, O’Doherty2012, S. 9.

[27] O’Doherty 2012, S. 85.

[28] Vgl. Ebd., S. 9.

[29] Vgl. Ebd., S. 9.

[30] Vgl. Ebd., S. 7.

[31] Vgl. Ebd., S. 8.

[32] „Wer ist dieser Betrachter? Manchmal Beschauer, Zuschauer, Besucher genannt. Er hat kein Gesicht, er hat zu allermeist nur einen Rücken. Er beugt sich vor und schaut genau hin und verhält sich etwas ungeschickt. Seine Haltung ist fragend, seine Verwirrung diskret. Er – und ich glaube, er ist mehr männlichen als weiblichen Geschlechts – trat zusammen mit der Moderne auf, d.h. mit dem Verschwinden der Perspektive. Er wirkt wie eine Ausgeburt des Bildes und wird von ihm zur Betrachtung immer wieder zurückgerufen. Der Betrachter ist ein bißchen dumm; er ist nicht wie du und ich. Immer abrufbereit, eilt er vor jenes neue Werk, das seiner Gegenwart bedarf.“, O’Doherty 1996, S. 39f.

[33] Ebd., S. 7.

[34] O’Doherty 1996, S. 11.

[35] O’Doherty 2012, S. 9.

[36] Ebd.,S. 8.

[37] Ebd., S. 29.

[38] Ebd., S. 29.

[39] Ebd., S. 30.

[40] Ebd., S. 85.

[41] Ebd., S. 86.

[42] Ebd., S. 8.

[43] Ebd., S. 85.

[44] Vgl. Ebd., S. 79f.

[45] Ebd., S. 78.

[46] Ebd., S. 77.

[47] Vgl. Ebd., S. 78

[48] Vgl. Ebd., S. 81.

[49] Vgl. Ebd., S. 83.

[50] Vgl. Ebd., S. 82.

[51] Vgl. Ebd.

[52] Vgl. Ebd., S. 86.

[53] Vgl. Ebd., S. 5f.

[54] Ebd., S. 85.

[55] Lingner, Michael: „Die Krise der ‚Ausstellung‘ im System der Kunst.“ entn. Hochschule für Bildende Kunst Hamburg. <http://ask23.hfbk-hamburg.de/draft/archiv/ml_publikationen/kt94-1b.html>, letzter Zugriff: 10.09.2012.

[56] Kemp, Wolfgang: „Kontexte. Für eine Kunstgeschichte der Komplexität.“ In: Texte zur Kunst.Jg. 1, Ausg. 2 (1991), S. 89-101.

[57] Ebd., S. 91.

[58] Ebd., S. 91f.

[59] Ebd, S. 94.

[60] Vgl. Benjamin, Walter: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, Frankfurt/ Main: Suhrkamp, 2010, S. 16.

[61] Foucault, Michel: Dispositive der Macht. Über Sexualität, Wissen und Wahrheit, Berlin: Merve, 1978.

[62] Ebd., S. 125.

[63] Vgl. Collenberg-Plotnikov, Bernadette: „Die Musealisierung des Alltäglichen. Zur Bedeutung der Institutionen für die Kunst.“ entn. Deutsche Gesellschaft für Ästhetik. <http://www.dgae.de/downloads/Bernhardette_Collenberg_Plotnikov.pdf>,letzter Zugriff: 13.09.2012, S. 15f.

[64] Vgl. Foucault 1978, S. 125.

[65] Ebd., S. 119.

[66] Ebd., S. 119f.

[67] Ebd.

[68] Ebd., S. 120.

[69] Ebd., S. 123.

[70] Vgl. Ebd., S. 120.

[71] Ebd., S. 119f.

[72] Butler, Judith: „Performative Akte und Geschlechterkonstitution. Phänomenologie und feministische Theorie.“ In: Wirth, Uwe [Hg.]: Performanz. Zwischen Sprachphilosophie und Kulturwissenschaften., Frankfurt/ Main: Suhrkamp, 2002, S. 301-320,S. 302.

[73] Ebd.

[74] Ebd.

[75] Ebd.

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